Die Axt am Stamm: Was verbirgt sich hinter dem Symbol des Palmsonntags?
Hinter der Schicht festlichen Goldes verbirgt der Ikonenmaler oft nicht den Jubel, sondern eine theologische Warnung. Jerusalem jubelt noch, doch der untere Bildbereich der Ikone ahnt bereits das Gericht voraus.
Beginnen wir nicht mit der zentralen Figur der Ikone des Einzugs des Herrn in Jerusalem. Beginnen wir mit dem, was ganz unten, am Fuß der Ikonentafel, geschieht.
In der unteren Ecke der alten Tafel – dort, wo der flüchtige Blick des Betrachters kaum hinkommt – holt ein Junge mit einer Axt aus. Er schlägt nicht auf die Äste. Er führt die Klinge unter die Wurzel.
Wir sind es gewohnt, diese Ikone so zu betrachten, wie man es uns beigebracht hat: Wir suchen sofort nach Christus, nehmen seinen Ritt auf dem Esel wahr, deuten die Geste seiner segnenden Hand. Doch die Ikonenmaler des 15. Jahrhunderts bauten die Dramaturgie manchmal anders auf.
Sie versteckten den wichtigsten Sinnknoten dort, wohin der Triumph normalerweise nicht blickt – ganz unten, unter den Hufen des Tieres.
Die orthodoxe Ikone spricht zu uns generell in der Sprache der Symbole und nicht in der von wörtlichen Alltagsdarstellungen.
Dort, wo die Kleider liegen
Der untere Bereich der Ikone ist eine eigene Welt. Der obere Teil der Komposition ist streng gegliedert: Die Apostel halten hinter Christus Abstand, die Einwohner Jerusalems kommen in ordnungsgemäßer Formation entgegen. Unten hingegen spielt sich etwas ganz anderes ab.
Ein Junge hat sich in den Ärmeln seines Hemdes verheddert, das er über den Kopf ziehen will, und kommt einfach nicht aus dem Stoff heraus. Auf einigen Ikonen der Pskower Schule ist dies mit erstaunlicher Lebendigkeit dargestellt.
Etwas abseits sitzt ein weiteres Kind und zieht konzentriert einen Splitter aus seiner Ferse. Die Ikonenmaler der Nowgoroder Schule (wie zum Beispiel auf der berühmten doppelseitigen Ikonentafel aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts aus der Sophienkathedrale in Nowgorod) haben dieses Motiv bewusst eingebracht.
Die Palme ist ein dorniger und rauer Baum; man kann nicht ohne Verletzungen auf sie klettern. Die Berührung des Heiligtums hinterlässt reale Spuren am Körper. Der Evangelientext beschreibt die Kinder in diesem Moment nicht direkt auf dem Weg – Matthäus spricht von Kindern, die später im Tempel riefen. Doch die Ikonographie fügt sie als lebendigen Kommentar in die Prozession ein.
Die Kinder auf der Ikone sind die einzigen, die nicht stillstehen können.
Die Erwachsenen sind in zeremoniellen Posen erstarrt. Die Falten ihrer Mäntel liegen glatt, ihre Blicke sind dorthin gerichtet, wo sie hingehören. Die Kinder hingegen agieren mit ihrem ganzen Körper und eilen ihren eigenen Absichten voraus. Vor Gott befinden sie sich in völliger, entwaffnender Hilflosigkeit.
Der selige Theophylakt von Bulgarien sah in den weggeworfenen Kleidern ein tiefes Symbol: „Sie breiten Christus ihre Kleider unter, das heißt, sie unterwerfen das Fleisch dem Geist.“ Auf der Ikone tun die Kinder dies nicht mit dem Verstand, sondern mit dem Körper.
„Schon liegt die Axt an der Wurzel“
Doch das seltsamste Kind in dieser Reihe ist das mit der Axt. Dieses Motiv kann man nicht als allgemeine Regel bezeichnen, es taucht nicht auf allen Ikonen dieses Festes auf. Doch in einer Reihe von Nowgoroder und Pskower Ikonenvarianten des 15. Jahrhunderts sowie auf Fresken der Athos-Klöster (zum Beispiel in der Kathedrale des Dionysiat-Klosters aus der Mitte des 16. Jahrhunderts) ist es sehr deutlich dargestellt.
Wenn man genauer hinschaut, was dieser Junge da eigentlich tut, wird es einem unbehaglich. Er hackt keinen Zweig für ein Fest. Er hat die Klinge bis zum Stammfuß geführt. Die Axt und der Splitter sind hier keineswegs niedliche Details, die die Landschaft beleben sollen. Es sind strenge theologische Zeichen, die in untrennbarer Verbindung mit der Heiligen Schrift gelesen werden müssen.
Lange vor diesen Ereignissen sprach Johannes der Täufer die furchtbaren Worte: „Die Axt liegt schon an der Wurzel der Bäume: Jeder Baum, der keine gute Frucht bringt, wird gefällt und ins Feuer geworfen“ (Mt 3,10). Der Ikonenmaler griff diese drohende Warnung auf und legte sie buchstäblich in die Hände eines Kindes.
Warum gerade ihm? Weil das Kind frei ist von der Förmlichkeit der Erwachsenen. Es trägt keine sozialen Masken, versteckt seine Hände nicht und handelt direkt, wodurch es zum unbewussten Träger der Prophezeiung wird. Jerusalem empfängt den Messias mit dem Ruf „Hosanna!“, erwartet aber nach Ansicht der Ausleger nur einen irdischen politischen Sieg. Die Axt an der Wurzel erinnert mitten im Festgeschehen an diese Tragödie.
Die Enge der verschlossenen Stadt
Wenden wir nun unseren Blick dem rechten Rand der Tafel zu. Jerusalem wird hier nicht als festliche Stadt dargestellt, die sich dem Gast öffnet. Es ist ein schweres, vielstöckiges Mauerwerk mit schmalen Schießscharten. Die Tore sind dunkel und eng. Die Vielzahl bizarrer Bauwerke in solchen Kompositionen erzeugt ein besonderes Gefühl der Enge. Es ist eine Festung, die wachsam ausharrt.
In einigen späteren Versionen ist über den Dächern Jerusalems, zwischen den Türmen, ein rotes Tuch gespannt – das Velum. In der Ikonografie bedeutet das Velum gewöhnlich, dass die Handlung in einem Innenraum, unter einem Dach, stattfindet. Doch der Einzug des Herrn ist eine Straßenszene. Warum haben die Maler ein Zelt unter freiem Himmel aufgehängt?
Es gibt eine interessante Hypothese: Das Velum könnte den Vorhang des Jerusalemer Tempels symbolisieren – genau jenen, der sich im Moment des Todes Christi am Kreuz in zwei Teile zerreißen wird.
Der Ikonomaler hängt ihn im Voraus über die Stadt, denn im Raum der Ikone ist die Zukunft immer schon in der Gegenwart gegenwärtig.
Die Pharisäer treten ohne Weihrauch aus dem Tor. Ihre Hände sind oft in den schweren Falten ihrer Gewänder verborgen. In der Bildsprache bedeuten verschlossene Hände ein verschlossenes Herz. Die Apostel hinter dem Rücken Christi unterhalten sich, tauschen Blicke aus. Der Evangelist Johannes erklärt dies ganz offen: „Seine Jünger verstanden dies zunächst nicht“ (Joh 12,16).
Der Blick nach hinten
Und schließlich betrachten wir die zentrale Figur. Christus sitzt seitlich auf einem Esel – beide Beine hängen auf einer Seite herunter. So sitzt ein müder Wanderer, nicht ein römischer Triumphator. In der Paläologos-Fassung, die in der russischen Ikonenmalerei des 15. Jahrhunderts (im Umfeld von Andrej Rubljow und Dionysios) weit verbreitet war, hat Er sich umgedreht. Der Erlöser blickt nicht auf Jerusalem, das Ihn vor sich empfängt, sondern auf Seine Jünger.
Es gibt noch eine andere, frühere Darstellung. So zeigt beispielsweise eine Miniatur aus dem Manuskript der „Reden“ des Heiligen Gregor des Theologen, das auf das Ende des 9. Jahrhunderts datiert wird, ihn anders: Das Gesicht Christi ist der Stadt zugewandt, und tiefe Trauer liegt auf ihm.
Es ist genau jener Moment, von dem der Evangelist Lukas spricht: „Und als er sich der Stadt näherte, sah er sie an und weinte über sie“ (Lk 19,41). Der Ikonograph fand für diese Trauer verschiedene Ausdrucksformen, doch ihre Anwesenheit selbst ist unveränderlich.
Zu Füßen des Eselchens liegen zerknitterte Kleider. Die Kinder mit dem Splitter und der Axt bleiben unten, ganz nah am Boden. Und über dem dunklen Tor hängt ein roter Vorhang. Die Stadt jubelt, noch ohne zu wissen, was in wenigen Tagen geschehen wird.
Doch der Erlöser weiß es. Er blickt auf diese mächtigen Mauern und beklagt still ihr Schicksal, da er die bevorstehende Zerstörung klar vor Augen hat. Die Ikone fällt keine endgültigen Urteile, sondern schafft eine theologische Spannung zwischen der Barmherzigkeit Gottes und dem Gericht, zu dem sich der Mensch selbst verurteilt.
